quinta-feira, 24 de junho de 2010

Depoimento de Arlete Salles para o ''Memória Globo'' - 30/01/2002


                               
Qual é o seu nome completo, a data e o local de nascimento.
O meu nome completo é Arlete Salles Lopes. Eu nasci no dia 17 de junho, de um ano que já está bem lá para trás, em Pau d’Alho, um município no interior de Pernambuco, um localzinho pequeno, uma mini-cidade. Eu voltei lá, para uma visita, quando já estava casada e com filho, e não reconheci nada, não reconheci mais as pessoas. Algumas pessoas lembravam de mim. Em Pernambuco, quando a pessoa tem o nome de Severina, é chamada automaticamente de “Biu”. Não sei qual é a explicação para isso. O nome da minha mãe é Severina, então, ela é conhecida lá como Biu. Em Pau d’Alho, eu sou a “menina de Biu”. Então, diziam: “olha a menina de Biu”. Mas eu já não reconhecia mais ninguém.
 
Quais são os nomes e as atividades dos seus pais?

Minha mãe é Severina Salles Torres. Meu pai chama-se Lourenço Lopes da Silva. A minha mãe foi enfermeira durante alguns anos. O meu pai era músico, tocava acordeon.
 
Qual foi seu primeiro emprego?

Ainda adolescente, querendo ajudar minha mãe nas despesas de casa, eu trabalhei como instrumentadora de um dentista. Muito longe do que eu faço hoje, não é? Mas eu ficava em casa com o meu temperamento sonhador, porque eu sou uma sonhadora incorrigível, e ficava ouvindo as novelas no rádio, imaginando e sonhando que um dia, quem sabe, eu pudesse chegar até lá. Pensava se eu poderia fazer parte daquele universo, ao lado daquelas pessoas famosas. A fama é uma coisa que seduz muito o jovem, não é? E, um dia, eu estava assim em casa e escutei um anúncio numa rádio local convidando as pessoas para fazerem testes, porque eles queriam renovar o casting. Eu me arrumei, saí escondida da minha mãe, fui lá e me inscrevi. No dia do teste, eu estava lá. Não passei no teste, não tinha experiência nenhuma. Mas eu já tinha essa minha voz grave, que me ajudou. Ela me prejudicaria mais tarde em outros momentos, porque eu nunca consegui fazer a ingênua das histórias, a mocinha que vivia as histórias de amor. Eu era muito jovem, mas já fazia os personagens mais pesados, por causa do temperamento de atriz e, dizem, pela minha voz também. Eu nunca tive a voz jovenzinha amorosa. Eu nunca vivi aquela linda história de amor no centro da história. Durante algum tempo, isso me atormentou, mas agora é claro que não incomoda mais. Mas a minha voz, que me prejudicou neste seguimento, para iniciar a minha carreira ajudou, porque eles acharam muito interessante que uma jovem tivesse a voz tão grave e falaram: “Você tem futuro como locutora”. Eu fiz o teste para locução, passei e trabalhei como locutora da Rádio Jornal do Comércio. Mas eu queria fazer radioteatro. Por quê? Não sei, porque foi o que me impulsionou. Foi o meu primeiro desejo. O que me inspirou a chegar até lá foi o radioteatro. E eu queria chegar lá. Eu fazia locução, mas ficava um pouquinho frustrada. Consegui participar de algumas novelas.
Quais?
Não tenho a menor lembrança. Como toda jovem, eu também tinha o meu lindo sonho de Cinderela. Queria encontrar o meu príncipe encantado e me casar. E o meu príncipe encantado era o Lúcio Mauro, um jovem ator que estava fazendo teatro profissional em Recife. Era raro uma capital que não fosse o Rio de Janeiro ou São Paulo ter um teatro profissional, permanente, empregando atores e com público. Havia teatro amador ou então se recebia companhias de fora. Em Pernambuco, já havia a companhia Barreto Junior fazendo esse tipo de teatro, além de fazer o melhor teatro amador do Brasil. E o Lúcio era um jovem ator dessa companhia profissional do Barreto Junior. Nós nos encontramos lá e eu larguei tudo para me casar. Achava que nunca mais teria outra função que não fosse a de dona de casa. Mas não era isso que estava escrito nas estrelas para mim.
 
E quando você começa a trabalhar com televisão?
Eu havia estreado em teatro com o Lúcio, dirigida pelo Graça Mello, que estava em Pernambuco, dando um curso de teatro. Ele havia sido convidado para dirigir A cegonha se diverte, uma comédia que já era um grande sucesso com a companhia Henriette Morineau no Rio de Janeiro. Um ator chamado Valença Filho resolveu produzir esse espetáculo em Recife e convidou o Graça Mello para dirigir. E queriam lançar uma atriz para contracenar com o Lúcio Mauro. E foi nesse caso que eu fiz o papel da chamada “ingênua”. Era assim que a gente designava os personagens. Chamávamos os personagens de “dama-galã”, “dama-central”, “a ingênua”, enfim. O personagem para o qual ele queria uma atriz que não fosse conhecida do público se chamava Ane. As reuniões eram lá em casa e eu escutava eles falarem que iam testar atrizes. O Lúcio não queria nem ouvir falar da mulher dele voltar para o palco, para rádio ou a qualquer tipo de atividade artística. Então, sem ele saber, eu falei com o Graça Mello e fiz um teste para o papel. Ganhei o personagem e ganhei um prêmio pelo meu trabalho. E o Lúcio não teve mais argumentos para querer me manter dentro de casa apenas como mãe e mulher. Ele concordou que eu tinha um caminho paralelo, uma história fora de casa também. Naquele ano, a televisão estava se instalando, chegando devagarzinho a Recife. A TV Tupi estava chegando com sua filial em Recife e eles precisavam de atores locais. Queriam fazer uma programação local, porque ainda não existia o videoteipe, ou os videoteipes com a programação das emissoras do Sul ainda não chegavam até o Nordeste, e eles precisavam usar os atores locais. Eu era uma atriz jovem se destacando, ganhando prêmios, estava nos noticiários, na mídia, e, claro, fui convidada para fazer parte do elenco da TV Associada. Eu fui convidada para fazer parte do elenco inicial e acho que fui a primeira imagem de televisão ao vivo de Recife. Eu estreei tentando fazer a cobertura de uma festa. Foi uma coisa desesperadora para mim, porque eu nunca tinha ficado diante de uma câmera. Era a estréia da emissora, e o diretor-geral foi pessoalmente fazer a inauguração. Ele me chamava para me passar o microfone, e para que eu assumisse o controle da transmissão frente às câmeras. Eu só fazia para ele assim [gesticula com o dedo fazendo sinal de negativo]. E ele tinha me contratado, estava me pagando! Eu tinha que ir lá e fazer o meu trabalho. Mas eu fazia sinal com o dedo, assim de longe: “Não, não”. Até que, afinal, consegui chegar lá e dizer algumas coisas. Enfim. Começaram as produções de dramaturgia na televisão. A TV Tupi, no Rio de Janeiro, tinha um grande programa de teatro semanal, o Grande teatro Gebara, ou coisa assim, em que atores como Sérgio Brito e Fernanda Montenegro trabalharam muito. Era um espetáculo de teatro completo, montado ao vivo, toda semana. E a filial de Recife resolveu implantar esse gênero de dramaturgia lá também, com trabalhos de grandes autores estrangeiros. A gente fez textos de autores como Guy de Maupassant, Somerset Maugham e Tennessee Williams, por exemplo. Depois fizemos os autores brasileiros. Eu posso dizer que tive uma iniciação profissional em televisão muito interessante, que me ajudou muito, trabalhando com textos muito bonitos, profundos, de autores maravilhosos. Em determinado momento, até por uma questão de economia, resolveram centralizar a programação no Rio de Janeiro e distribuir para as suas filiais. E os artistas e técnicos locais ficaram sem trabalho. Eu e o Lúcio já tínhamos um filho, o Alexandre, e achávamos que já estava na hora de sair de Recife e ir para um lugar onde nosso trabalho repercutisse. Fora do eixo Rio-São Paulo, nossos trabalhos ficavam prisioneiros das cidades. De uma forma inconsciente, nós sentíamos falta de um espaço maior, de poder ser assistido por um público maior, e se expandir profissionalmente. Então, pedimos e, como era interessante para eles também, conseguimos uma transferência para a TV Tupi do Rio de Janeiro. Isso e algumas coincidências viabilizaram a nossa vinda para cá de forma privilegiada, porque é muito difícil um ator se deslocar de cidades periféricas para o Rio ou para São Paulo já empregado. A gente vem com muito medo, com muita intranqüilidade, está recomeçando, é um desconhecido, enfim. E eu tinha a barreira do sotaque. Mas, no nosso caso, viemos com alguma tranqüilidade, porque transferiram o nosso contrato para a matriz e chegamos empregadinhos. No começo, foi difícil. Tivemos todos aquele medo e a solidão típicas de um recomeço, aquela sensação de se sentir um estranho no ninho. E o meu sotaque me aprisionava muito profissionalmente. Estreamos no Rio de Janeiro em um programa de humor chamado A, e, i, o... Urca. A televisão, como a vida, tem sempre esse movimento cíclico: o boom da dramaturgia, o boom do humor, o boom dos musicais. Na época, acho que eles estavam apostando muito no humor. Chegamos junto com outros colegas, como Romero Júnior, Luis Quiroga, Hilton Marques e José Santacruz. Viemos em grupo, quase como andorinhas, e fomos aproveitados no A, e, i, o... Urca, onde eu fiquei durante muito tempo dizendo falas como: “Oh!”, “Não?”, “É?”, e coisa assim, uma frase ou outra. Mas tudo over, tudo tem que ser bem maior em televisão. As pessoas não conheciam a minha história e falavam: “Olha, cuidado aí! Olha a câmera ali! Você se posiciona aqui e ali tem a luz”. Aquilo foi me trazendo certa apreensão e angústia, porque era muito distante do sonho que havia me trazido para cá, muito distante do que eu queria realizar aqui. Quando a gente é jovem, os sonhos povoam todos os nossos sentimentos. Parece que tudo é mais calcado nos sonhos e no desejo, tudo está ainda para ser realizado e você acha que vai conquistar o mundo. E não é bem assim. Há um longo percurso a ser feito, com várias dificuldades a serem transpostas. Mas eu estava naquela expectativa, aflita. Consegui participar do Teatro infantil, do Fábio Sabag, que era uma gracinha, eram espetáculos primorosos. Eu participei de alguns, cheguei a fazer talvez um dos dois últimos teatros. Esse teleteatro chamava o Grande teatro Tupi. E ainda fiz um deles com o Oduvaldo Vianna, o Vianinha, em que fazíamos um par romântico. Ele fazia o meu marido. Nunca mais o vi depois. Ele era um belo rapaz, um belo homem. Calado, discreto. Eu nem sabia que dentro daquela pessoa que estava ali ao meu lado havia toda aquela estatura de dramaturgo. Enfim, consegui fazer esses teleteatros, mas as coisas continuavam ainda lentas e difíceis. Então, a TV Tupi achou que devia se renovar e contratou o Boni. Ele chegou cheio de projetos com todo aquele entusiasmo e com toda a capacidade dele e criou um programa chamado I love Lúcio, que o Lúcio Mauro apresentava junto comigo aos domingos. Ele criou outras coisas também, mas a passagem dele pela TV Tupi foi rápida. A emissora já estava numa fase de desestruturação e não havia espaço para ele mostrar toda a sua genialidade. Walter Clark já estava na TV Globo e convidou o Boni para ajudar a implantar a teledramaturgia na emissora. As outras televisões já faziam, mas foi a TV Globo que solidificou a dramaturgia na televisão brasileira. E lá se foi o Boni. A TV Tupi voltou então àquela mesmice, àquela coisa outonal, com aquele ar de despedida em tudo que a gente fazia. E, pouco depois, demitiu todo mundo. Ficamos desempregados e envergonhados em casa. Nordestino é assim: você se desemprega e fica dentro de casa com vergonha. As novelas começaram a surgir. Graças ao sucesso da Globo, a magia da teledramaturgia já se fazia sentir na cidade e no público. E eu falava: “É para lá que eu quero ir! É lá que eu tenho que estar!” Tomei coragem, botei minha roupinha e fui à TV Globo procurar o Boni. Na época havia um programa na televisão em que o Raul Longras dava empregos e promovia casamentos para as pessoas. Eu disse: “Olha, Boni, eu vim aqui procurar o Raul Longras, mas achei melhor falar com você antes.” E não conseguia falar mais. E ele dizia: “O que é, Arlete?” Eu falei: “Quando você saiu, nós fomos postos na rua”. Sim, porque havia sido uma retaliação. Quando o Boni deu as costas, tiraram os programas do ar e demitiram todo mundo. E já fazia um ano. Ele respondeu: “Mas só agora você aparece aqui para dizer isto? Bom, então vamos ver alguma coisa para você fazer”. Ele foi falar com a Glória Magadan, que era, naquele tempo, uma rainha absoluta dentro da TV Globo, com suas novelas capa e espada. Eu acho que ela era diretora-geral das telenovelas. E ia estrear uma novela chamada Sangue e areia, uma adaptação da Janete Clair. Mas não havia mais personagens à disposição. Havia um papel de mãe da Miriam Pérsia, mas eu e ela tínhamos a mesma idade: 22 anos. Mas o Boni insistiu: “Dá um jeitinho, Glória. Vê lá com a maquiagem, dá um jeitinho para ela fazer. Eu queria que ela fizesse”. A Glória acabou acatando e lá fui eu fazer a mãe da Miriam Pérsia. Eu parecia um índio maluco, toda cheia de riscos. A televisão era em branco e preto, então dava para fazer, desde que sem close-up, porque senão o telespectador via aquela carinha de menina lá atrás cheia de riscos, com o cabelo preso. E eu fiz aquela mãe, mas era um personagem sem expressão nenhuma. Eu também não tinha a chamada “embocadura”, estava sem o exercício, porque já estava há anos fazendo humor. E eu estava numa Casa nova, onde era tudo estranho, tudo novo. Não foi uma bela estréia. Mas foi a bela estréia do Tarcísio Meira e da Glória Menezes. E a Miriam Pérsia também estava muito bem no personagem. Mas eu permaneci na Casa. O Lúcio também veio junto. Em seguida, eu fiz a Gata de vison com a Yoná Magalhães, grande estrela da televisão, uma diva, uma rainha.

Qual era o seu personagem?
Eu não lembro o nome, mas lembro do figurino dela e lembro que eu usava uma peruca com cabelo crespinho. A história se passava em 1930, e ela era quase que uma melindrosa. Esse personagem tinha uma trajetoriazinha interessante, era mais engraçadinho. Eu já não precisava mais me maquiar de velha, já podia usar a minha idade. A gente tem essa vaidade, quer aparecer bem. E eu não parei mais de trabalhar. Em seguida, nós voltamos às novelas de capa-e-espada e fizemos a Ponte dos suspiros, de um autor chamado Michel Zevaco. Era adaptado pelo Dias Gomes, que usou o pseudônimo de Stella Calderón. Ele não queria assinar aquele texto. Eu fiz uma personagem interessantíssima. Ela se arruma muito, era uma rainha poderosa. O nome dela era Impéria. A Yoná Magalhães estava sempre belíssima no vídeo, era uma das mulheres mais lindas que já se viu na televisão brasileira, e ela tinha um cabeleireiro chamado Silvinho, que a preparava para todos os personagens. E a Yoná me deu o Silvinho de presente. Eu não me arrumava na TV Globo. O Silvinho me acordava de manhã cedinho, arrumava meus cabelos, botava pérolas, fazia as maquiagens. Eu nunca fotografei tão bem na minha vida, com aquelas roupas suntuosas e tudo. Era um personagem interessante. Ela tinha uma paixão pelo personagem do Carlos Alberto. A Yoná era a protagonista e eu fazia a antagonista. A novela não foi nenhum estrondo de audiência, acho que o público já dava sinais de cansaço desse gênero de capa-e-espada e já se inquietava por coisas mais próximas da nossa realidade, da nossa história, da nossa cultura. Mas, enquanto chance para mim na televisão, enquanto oportunidade de trabalho, foi maravilhoso, porque era um belo personagem.
 
Como eram as produções e as gravações de novelas nessa primeira fase, no final da década de 1960?
A TV Globo sempre teve uma estrutura, que foi se aprimorando ao longo dos anos. E hoje chegamos a essa quase perfeição. A Rede Globo é a grande exportadora de teledramaturgia para o mundo. Acho que em lugar nenhum do mundo se produz telenovela com tanta qualidade, com tanto aprimoramento e tanto êxito quanto na Rede Globo. As produções já eram bem cuidadas nessa época, já tinham certa estrutura, mas, é evidente, nada que se compare ao que se faz nos dias de hoje. Eu lembro, por exemplo, que se a novela em que eu estivesse atuando não fosse de época, e eu gostasse de uma roupa minha, eu tinha a liberdade de levá-la para as gravações e fazer uma cena. No dia seguinte, eu esquecia e a continuidade ficava um pouquinho a desejar, claro. Era uma coisa amadora, mas no bom sentido, com muito entusiasmo. Era uma coisa amadora, mas que dava certo “aconchego.” Porque a indústria é fria, não é? Tem certa dureza. E quando a televisão tornou-se mesmo uma indústria de entretenimento, de teledramaturgia, ficou mais dura, mais pragmática. Não dá mais para gostar do meu vestidinho em casa e usar em cena. Ou dizer: “Eu quero arrumar meu cabelo assim”. Mas claro que havia uma organização em tudo, já havia uma diretriz desenhada pela direção da Globo. E você percebia isso. As coisas iam se transformando muito rapidamente. Os estúdios iam sendo aumentados, a maioria das casas ali em volta foram absorvidas pela Globo, que não era mais “TV Globo”, era “Rede Globo”, agora sob a direção do Boni e do Walter Clark, que tiveram o papel de indiscutível importância  no surgimento desse império maravilhoso. É bonito a gente ver e entender o crescimento de uma empresa que é um divisor de águas da televisão brasileira.
 
Como era a relação entre atores e público nessa época?
 O público era mais ingênuo. E nós também. As histórias também eram mais ingênuas. Havia histórias de atores que eram agredidos na rua quando faziam os vilões. As protagonistas eram amadas. A grande protagonista, depois da Yoná Magalhães, foi a Regina Duarte. Ela era o sonho brasileiro. O público amava ou odiava, de acordo com os personagens. Eles não queriam quebrar a ilusão, e dizer: “Ah, é só personagem”. Não. Eles tinham os olhos fechados. Se alguém está fazendo um personagem mau, então é mau. Tem que apanhar. E o que faz o personagem bom, é bom. Era uma coisa assim bem maniqueísta: o bem e o mal. A teledramaturgia trabalhava muito com esses dois elementos. O mau era intrinsecamente mau e o bom era o bom. Este é para ser amado e aquele era para ser odiado. Hoje em dia, eu acho que com a sofisticação da teledramaturgia em todos os seus segmentos, o público também se sofisticou e já consegue separar o intérprete do seu personagem e admirar o trabalho do ator. Tanto que nos dias de hoje os vilões alcançam, às vezes, mais sucesso que o personagem bonzinho. O antagonista consegue, às vezes, fazer mais sucesso, chamar mais atenção que o protagonista.
 
Em seguida, você fez Verão vermelho, uma novela gravada em Salvador. Um texto do Dias Gomes. Ele é baiano e quis dar início a esse trabalho de inserir o cotidiano brasileiro na teledramaturgia. Ele criou uma história que se passava na Bahia. Eu participei, junto com Dina Sfat, que era a protagonista, o Paulo Goulart e um elenco imenso. Nós já nos deslocávamos para gravar fora do Rio de Janeiro. Fomos todos para a Bahia e iniciamos as gravações lá. Eu me lembro da chamada da novela, em que eu aparecia dentro de um saveiro, usando um sarongue, o maior corpaço, mas com tudo cobertinho e amarrado com o sarongue. Em um determinado momento, aparecia a Dina Sfat, que tinha um corpo belíssimo, tomando água de coco com o pezinho meio de lado assim e usando um lencinho e óculos escuros. E tiraram uma fotografia que foi publicada em todos os jornais com o meu nome. Eu dei pulos de alegria e pedi a ela: “Não desmente, pelo amor de Deus!” A história fez um imenso sucesso e se iniciava um outro gênero de dramaturgia dentro da televisão, em que era projetada a nossa realidade, a nossa cultura, os nossos autores, e que abriu espaço para a vinda de Jorge Amado, por exemplo. Janete Clair estava sempre presente com os seus textos, que tinham muita fantasia. A Janete trabalhava com a coisa amorosa. Ela gostava de histórias de amor, e as histórias de amor – verdadeiras ou não – sempre vão interessar ao público.
 
E como foi a reação do público a Verão vermelho, que trazia essa linguagem nova?

Ah, eles não quiseram mais saber daquela coisa fictícia. Aquele gênero da Glória Magadan ficou bem para trás, e eles não quiseram mais saber desse gênero. A televisão estava ascendendo, em pleno processo evolutivo, buscando trabalhar com autores brasileiros, com histórias brasileiras que estivessem no inconsciente do povo, que chegassem ao coração e à vida do povo. Eu acho que a teledramaturgia em nenhum momento se propõe a modificar a história do mundo ou das pessoas, mas ela ilumina de alguma forma, até porque não existe na dramaturgia, em nenhum gênero, um espetáculo, por mais simples que seja, que não seja revelador em algum momento. Eu acho que a teledramaturgia é basicamente entretenimento, mas tem sempre um conteúdo, tem sempre algum grau de informação colocada de forma discreta. Acho que era isso que a direção da Globo buscava, fazer um trabalho próximo da realidade do brasileiro, da sua história, mas levando sonhos também, levando histórias de amor. Tem senhoras, donas de casa, que não beijam na boca há muitos anos, e elas vibram com aqueles beijos na boca no vídeo, com aquelas histórias de amor que elas não têm mais na sua realidade, na sua vida real, mas vivem no imaginário, no sonho. Quando assiste à novela, ela se integra com aquela história e se apaixona junto com os personagens. Isso vai existir sempre. Dias Gomes, por exemplo, era um autor que em todo trabalho deixava marcado a sua consciência política, sua trajetória, seus códigos pessoais e sua posições políticas. A Janete ficava bem distante disso com as suas belas histórias de amor, com o seu coração e o seu romantismo, mas também encantando o público. Eram gêneros diferentes e que tinham a mesma força de encantamento.

Você participou de outra novela do Dias Gomes, logo depois, que foi Assim na Terra como no Céu. Como foi?
Eu fazia a Jurema, par romântico do Carlos Vereza. Tenho poucas lembranças do percurso dessa personagem. Mas eu me lembro que ela tinha certa importância dentro da história. Acabou sendo condenada por alguma coisa, perdeu o amor, perdeu tudo, transformou-se na vilã em determinado momento. Acho que foi esse o percurso do personagem. Depois, eu lembro com muito carinho de um marco na minha vida profissional: um personagem que se chamava Laura, da novela Selva de pedra, a primeira versão, escrita pela Janete Clair. Foi um sucesso estrondoso essa novela. Eu fazia um percurso pessoal muito difícil, muito duro, e o que me manteve de pé, o que me manteve viva foi esse trabalho. Foi um sucesso extraordinário, foi um enorme sucesso. A segunda versão não alcançou tanto sucesso. Era difícil repetir aquela magia, aquele momento. A Janete foi muito feliz naquele trabalho. E eu fiz um personagem delicioso: uma maluquete arrivista que só se casava com velhos ricos, porque ela só queria se dar bem na vida, só queria luxo e riqueza, a despeito de ter que tolerar aqueles velhos. Eles [a produção da novela] iam buscar os meus parceiros no Retiro dos Artistas. Cada vez que morria um marido, eles iam lá e traziam outro. No final, ela se apaixonava pelo motorista dela, interpretado por Kadu Moliterno, em sua estréia em televisão. Ela se apaixonava por ele perdidamente, perdia tudo, dava tudo que tinha para o garoto e terminava sem nada, apaixonada e atrás dele como um cachorrinho.
 
Como era a sua relação com a Janete Clair?
Foi uma doce e querida amiga, além de ter uma importância enorme na minha vida profissional. A Janete sempre escreveu personagens maravilhosos para mim. Eu freqüentava a casa dela e do Dias Gomes, e eles foram os meus fiadores quando eu me desquitei e tive que assumir a minha vida sozinha. Não esqueço nunca disso. E foi uma perda, uma grande perda, a partida da Janete.
 
Você se lembra da novela Cavalo de aço, de 1973?
Eu fazia Lenita. Foi a primeira vez em que eu fui dirigida pelo Avancini. Avancini chegou à televisão dirigindo Selva de pedra já nos últimos capítulos, não participou do início da novela. E em Cavalo de aço, eu fazia a Lenita, uma vilã. Mas não lembro a história da Lenita, sei que era uma vilã. Bem arrumadinha, toda assim engraçadinha, com o figurino muito interessante, mas era uma vilã. Tem uma história louca: o Silvinho continuava cuidando dos meus cabelos, mas ele não entendia, não aceitava essa história de continuidade de imagens. Não se pode abrir a porta com o cabelo com um determinado comprimento e, quando entrar na sala e fechar a porta, o cabelo estar mais ou menos comprido. E eu tinha uma franja, enorme, bonita. Uma tarde, depois de uma gravação, entrei no salão, porque cabelo estava feio. Disse a ele: “Está grande demais, Silvinho. Está na hora de dar uma aparadinha.” Ele virou a minha cadeira contra o espelho, pegou a tesoura e desbastou a minha franja todinha. Eu pensei: “Avancini vai me matar!” A gente morria de medo do Avancini, porque ele era indiscutivelmente um grande diretor, mas era muito rigoroso. Eu tive tanto medo, rezei tanto que eu acho que, na hora de gravar, os anjos botaram a mão na frente do meu rosto e o Avancini não percebeu. Escapei ilesa.

Em seguida você também foi dirigida pelo Avancini, no Rebu. Você se lembra desta novela?
O rebu! Meu Deus! Que novela difícil! Que novelinha difícil! Era um thriller, uma boa novela de suspense, gênero que nunca tinha sido feito em televisão como novela. Porque a novela, na época, era mais curta do que hoje, mas já era um espetáculo longo. E toda O rebu se passava durante uma noite e a gente usava o mesmo figurino. A gente usou o mesmo figurino durante meses! Quando eu tirei aquele vestido pela última vez eu não podia mais vê-lo nem em sonho! Acontecia um crime durante uma festa e se levava a noite inteira para se descobrir o criminoso. Acho que o autor chegou a deixar amanhecer o dia, e algumas cenas foram feitas durante o dia, mas logo depois acabou a novela. Mas a ação inteira se passou durante a noite da festa. Eu acho que foi muito difícil para todos. A produção, a organização, a continuidade. A gente fazia figuração durante semanas inteiras, porque se você tinha uma cena, digamos, do lado esquerdo do cenário e a próxima cena era no lado direito, mas você ainda estava visível para o espectador, você tinha que ficar aqui durante dias sem se mexer, enquanto a cena acontecia ao seu lado. Era exasperante. Foi extremamente cansativo por isso. Pela repetição do figurino, do cenário, da situação. Mas foi uma tentativa do Bráulio Pedroso de mudar, de inovar, de trazer uma coisa nova à teledramaturgia. 

Quem mais fazia esta novela com você, lembra?
Beth Mendes era a protagonista da novela. Não lembro quem fazia o par dela, mas eu lembro quem fazia o meu marido, o meu par: José Lewgoy.
  
Em seguida, você fez Bravo!, da Janete Clair.
Outro personagem fantástico, que eu lembro com saudade. Chamava-se Mimi: maluquete, engraçada, irreverente, mas deliciosa. Ela também casava com velhos. Não casava com tantos velhos seguidos como a outra personagem de Selva de pedra, mas teve lá um casamento com um velho, enfim. Aracy Balabanian fazia par com Carlos Alberto, que vivia um maestro. Por isso o título da novela era Bravo!. O personagem era adorável.

Você lembra de alguns episódios de censura às novelas nessa época?
As novelas eram todas muito censuradas, mas a Globo já tinha conhecimento dos limites. Claro que a gente sempre tentava transgredir esses limites, escamotear e ir além. Era uma negociação o tempo inteiro com Brasília, e eram enormes as dificuldades para se fazer alguma coisa que interessasse ao público, alguma coisa a mais, sem trabalhar com tantos limites. A censura dificultou muito a arte no Brasil em todos os seus espaços. E foi muito difícil manter as casas de espetáculos e continuar a produção de teledramaturgia com tantos limites, com tanta censura. Mas acho que atravessamos aquilo bravamente e a televisão deslanchou de vez. Qualquer tempo de censura é muito cruel. É muito cruel para a arte, é uma truculência. É impossível criar limites tão severos como fez a censura neste país durante a ditadura.
 
Como foi trabalhar em O casarão?
Eu fiz uma pequena participação. Acho que só apareci nos primeiros cinco capítulos. O casarão foi uma novela bonita, fez sucesso. Mas a Globo só fazia sucesso na época. Era difícil uma novela não ter sucesso. E foram criando outros horários de novela. Eu não sei em que momento da história da Rede Globo criou-se o horário das 18 horas, das 19 horas, das 20 horas, tal era o sucesso, tal era o volume de público que se conseguia com esses espetáculos, quase 100% de audiência. Mas de O casarão eu participei só nos primeiros capítulos.
 
E quanto à novela Duas vidas, da Janete Clair, você se lembra?
Duas vidas e Baila comigo são duas novelas que se fundiram na minha cabeça, e eu não consigo lembrar dos nomes dos personagens que eu interpretei. Eu não sei o que houve, que bloqueio é esse, mas eu não consigo lembrar.

Em Duas vidas, seu personagem era a Naná. Foi dirigida pelo Daniel Filho. Em Baila comigo, você interpretou a personagem Dolores Moreira.
Essa então se apagou completamente.
 
E Sem lenço, sem documento, de Mário Prata?
Sem lenço, Sem documento era uma novela muito ingênua, gostosa, engraçadinha, que mostrava o universo das empregadas domésticas. Havia quatro protagonistas que eram empregadas domésticas. Eu fazia uma delas. Não era uma novela educativa, reivindicativa, e não sei até que ponto pode ter sido interessante para a classe das empregadas domésticas, mas era uma novela interessante. Não fez um estrondo, não foi um marco na teledramaturgia brasileira, mas foi uma novela extremamente agradável. Eu gostei muito do meu personagem. Ela tinha uma patroa tirana que gritava muito com ela. Ela não andava, corria o tempo todo e, mesmo assim, não conseguia nunca contentar a patroa tirana.
 
Quais são as suas lembranças de A sucessora?
Essa foi um marco. A sucessora foi um marco na teledramaturgia do Brasil. O texto foi baseado, ou inspirado, em um filme que também fez sucesso no mundo inteiro chamado Rebeca. A protagonista foi interpretada pela Suzana Vieira que fez deslumbrantemente bem e eles me deram um personagem chamado Germana. Nessa novela, eu me reencontro com Kadu Moliterno. Ele já havia conseguido se estabelecer na televisão, já havia tido outras participações em novelas e foi escalado para um papel muito importante de A sucessora: ele fazia o meu marido. Minha personagem era uma mulher madura, com um marido mais jovem, que ela dominava, tiranizava. Era ela quem tinha o dinheiro, que pagava tudo, que era a provedora do casal. Era um personagem extremamente ‘feminista’, porque tiranizava o marido e quando as amigas diziam: “Mas você não pode tratá-lo assim! Você o aprisiona muito”, ela respondia: “Posso! Eu pago e pago muito bem para ele ficar a minha disposição.” Ela não tinha o menor constrangimento! Não tinha o menor problema em relação a ser casada com um homem mais jovem o qual ela mantinha.

Você lembra das gravações dessa novela? Como era a rotina de vocês?
As novelas ainda eram todas realizadas na Rua Von Martius. Tínhamos no máximo dois estúdios: um maiorzinho e outro menor. Já era um grande progresso, porque no início só tínhamos um estúdio para tudo. Nesse momento, a novela já estava no seu maravilhoso processo de evolução, já com uma produção superestruturada e bem cuidada. Essa novela teve um figurino lindo e a direção do Herval Rossano. É até hoje uma das novelas mais vendidas e mais assistidas fora do Brasil. A Germana era um personagem louco, maravilhoso, uma mulher forte e corajosa que colocava a sua opinião sem nenhum constrangimento, e isso no início do século. Ela teve a coragem de transgredir, de viver a sua história, com o seu casamento fora dos padrões tidos como normais, e, por isso, era um personagem muito rico.
 
Em seguida, você fez Cabocla, de Benedito Ruy Barbosa.
Eu fui convidada para fazer uma cena no primeiro capítulo, só para ilustrar a vida de estróina que tinha o protagonista, feito pelo Fábio Júnior. Fábio Júnior fazia um filho de fazendeiro que ia estudar na cidade grande, mas se tornava um estróina, um notívago, namorava as mulheres da noite. E o meu personagem chamava-se Cepa, era uma mulher da noite, talvez uma cantora. Fiz uma cena rápida com o Fábio Júnior, só para ilustrar esse tipo de vida que ele levava. A novela estreou e estava no ar, fazendo sucesso, quando, de repente, Herval Rossano me telefonou dizendo: “Olha, nós precisamos que o seu personagem volte.” E eu não queria voltar com o personagem, porque o personagem tinha que falar com um sotaque espanhol, e eu não falo espanhol. Hoje, eu teria menos dificuldade, mas na época as dificuldades eram enormes. O Herval tinha morado muito tempo no Chile, e dizia para mim: “Não se preocupe que você vai fazer na hora. Faz tudo o que eu mandar: eu digo o texto, você ouve, repete e pronto”. Uma cena é uma coisa. Agora, um personagem que vai ficar na novela, do meio da trama até o final, é outra. Tentei argumentar: “A crítica vai me arrasar, Herval! Vai ser um inferno! O meu sotaque de nordestina misturado com o seu sotaque espanhol vai ser ridículo.” Ele disse: “Mas você vai dizer ‘não’? Você quer que eu leve esse seu ‘não’ para a direção da Globo? É necessário que o seu personagem retorne.” “Sendo assim, eu digo ‘sim’. Já estou aí”, eu respondi. E foi uma decisão maravilhosa. Que personagem gostoso! Era uma novela rural, toda passada em uma cidadezinha fictícia no interior. E a minha personagem foi ficando meio louca, foi atrás do personagem do Fábio Júnior, que já estava apaixonado pela Cabocla, e tentou tumultuar o casamento deles. Não conseguiu, mas foi se purificando, foi se embelezando enquanto ser humano e foi crescendo, enfim. E ficou um personagem lindo.

Você se lembra de ter feito Dona Beija, na Rede Manchete? Como é que foi?
Lembro. Foi a primeira vez que eu me desliguei da Globo, não é? Estava tristíssima. Não era só uma Casa de trabalho, mas uma casa onde eu fiz amigos, onde vivi sentimentos. Não eram só paredes e portas. Ali tinha vida, sentimento, amores vividos e amores que o coração elegeu para ser amigo. Enfim, eu estava me afastando disso tudo e tinha a impressão que não ia voltar nunca mais. Era final de contrato, faltou um acerto meu com a empresa, e acabei indo para a Manchete gravar Dona Beija, que foi uma linda novela dirigida pelo Herval Rossano. Eu só não me lembro bem como era o personagem, mas foi uma história bonita. A despeito da falta de uma estrutura – que a Manchete nunca chegou a ter – o Herval conseguiu fazer um trabalho bonito e realizar uma bela novela com a Maitê Proença como protagonista. E eu estava lá exercendo o meu ofício, que é o que o ator gosta, mas sempre com muitas saudades da Globo. Não sei como se deu a volta, não me lembro bem. Acho que foi uma fase de baixa na carreira mesmo. Pode acontecer na vida de qualquer pessoa. Eu acho que foi um momento em que a vida queria me ensinar alguma coisa. Então eu fiquei lá, aguardando. Eu sou um pouco paciente. Um dia tocou o telefone e era alguém me convidando para voltar para a Globo, para fazer uma novela das seis, eu acho, com um bom personagem. Eu disse: “Vou passar aí para a gente conversar. Eu quero fazer, sim”. Tocou o telefone outra vez, era o Paulo Ubiratan, que me disse assim: “Olha, você não vai mais fazer a novela da 18h.” “Meu Deus do céu!”, eu disse. Ele falou: “Você vai fazer a novela das 20h. Eu quero você interpretando um personagem em Tieta. Você vai gostar, porque é a tua cara, o teu jeito. Eu tenho certeza que você vai fazer bem”. Além de ser um grande diretor, uma das coisas que o Paulo Ubiratan fazia muito bem era escalar: encontrar o ator certo para o personagem certo. Eu disse: “Veja lá, hein! O personagem das 18h é muito bom, dizem que é excelente! É boa essa personagem? Essa Carmosina é boa?” “Confia em mim”, ele falou. Eu confiei nele e me encontrei com talvez o melhor personagem de todo o meu trabalho em televisão: a Carmosina é inesquecível. Uma personagem lírica, poética, íntegra, terna, bonita. Era uma solteirona virgem, não conhecia o sexo. Era, como dizia o Dias Gomes, uma solteirona invicta. Mas era inquieta, ainda estava esperando encontrar o amor. Ela tinha uma ingenuidade gostosa e me colocou de volta às minhas raízes, porque eu pude voltar a falar livremente com todo o meu sotaque. Não foi difícil, para mim, interpretar esse personagem. Essa Carmosina existia muito dentro de mim, conheci várias delas em Recife. Eu considero esse, talvez, o meu melhor trabalho em televisão. Não sei se essa é a opinião do público, mas eu me sentia muito feliz com aquele personagem.

Desde o início da sua carreira na televisão até seu trabalho em Tieta, quais foram as mudanças na produção das telenovelas?
Eu acho que a grande mudança interna na televisão brasileira foi a chegada do videoteipe.  Foi quando se deixou de fazer televisão ao vivo. Depois, surgiu a televisão em cores, e ela foi se modificando e se aperfeiçoando gradualmente. A direção da casa era mais exigente e o próprio público foi ficando mais exigente. Sentia-se essa exigência do público, sentia-se que se tinha que ir além, que tinha que haver uma cuidado maior com a qualidade dos textos e da interpretação. Durante algum tempo, chamavam a telenovela de sub-arte. E os grandes atores do chamado teatro sério tinham certo constrangimento e certa dificuldade em aceitar trabalhar em televisão. O que já não ocorre há um bom tempo. Houve um momento em que não deu mais para deixar de perceber a força inegável dessa invenção fantástica que se chama televisão. A telenovela é o grande teatro doméstico que trouxe, além de mais oportunidades de trabalho, status para a vida do ator. Quando eu cheguei ao Rio de Janeiro, o futuro normal para o ator, inexorável, era a Casa dos Artistas, que ainda existe, mas era bastante precário. É um futuro que não existe mais para nós atores e nós agradecemos e devemos isso à televisão, que nos trouxe mais fama e mais prestígio, de forma mais rápida, e que, conseqüentemente, nos deu poder, um status diferente. É inegável que isso se deve à Rede Globo. Essa transformação toda colocou a Rede Globo, entre as grandes televisões do mundo, como a grande exportadora de teledramaturgia. Esse crescimento foi gradual, veio trabalho após trabalho, e foi se conseguindo isso com muito trabalho, com muita força, com muito entusiasmo, com muito empenho, com pessoas muito competentes, como o Daniel Filho, um grande homem de televisão no comando das telenovelas, como o Boni na direção-geral. Enfim. E sempre se aperfeiçoando tecnicamente e artisticamente. Até que chegamos ao Projac. Essa construção maravilhosa que causa admiração em qualquer pessoa do mundo que venha ao Brasil. Ficam todas encantadas e surpresas de que isso exista aqui. O Rio de Janeiro é uma cidade pequena, então eu sempre morei no Leblon, em Ipanema, próxima da sede da Rede Globo, na Rua Von Martius. Eu queria ficar mais próxima, para ter mais tempo. Eu sou geminiana e tenho o estigma do atraso. Eu chego na hora, em cima da hora. Mas isso exige de mim uma luta muito grande. Então, comprei uma casinha em um condomínio ao lado dos estúdios da Rede Globo. Eu ouvia falar do Projac e dizia: “Daqui há uns dez, vinte anos isso fica pronto. Um dia qualquer.” E eu não tive tempo de fazer uma novela depois de comprar a casa na Rua Von Martius. Um dia, me disseram: “Olha, nós gostaríamos que você estivesse preparada, porque amanhã nós vamos levar você e mais uns colegas para conhecer os estúdios do Projac”. Então, lá fui eu para o Projac. E fiquei abismada com aquilo tudo. Ficava imaginando se aquilo iria mesmo funcionar, porque a gente estava acostumada com aquela muvuca, aquele aperto, aquele desespero dos estúdios apertados, dos camarins. Mas era ali o nosso espaço. O nosso condicionamento profissional era ali dentro. Aqueles estúdios fantásticos, com recursos de iluminação, toda a tecnologia mais sofisticada de última geração disponível, tudo aquilo era desconhecido para mim e para a maioria dos atores, dos técnicos. Os camarins são sofisticados e confortáveis e tudo, mas eu achava frio. Achava que faltava o calor e o aconchego daquele aperto da Rua Von Martius. E achava que as viagens eram muito longas, eu me sentia fazendo uma viagem Rio-Petrópolis. Eu me queixava muito, mas foi só durante um período de reajuste. Agora, já estamos todos adaptados e ajustados. A Rede Globo tinha que partir para aquela construção, é um dos nossos orgulhos o que fazemos em televisão. E a distância já não é tão grande. De tanto repetir aquele percurso, já se torna até menor. Os estúdios são extremamente confortáveis, com muito mais possibilidade de trabalho. Evidentemente, isto vem realçar o trabalho do ator, dá mais chances, mais oportunidades de criar para todos e com mais espaço, com mais conforto, com mais possibilidades. Enfim, como eu já disse, a Rede Globo é, sem dúvida, um divisor de águas dentro da história da televisão brasileira.

Como foi a repercussão da personagem Kika Jordão, em Lua cheia de amor?
Da Kika Jordão a gente não pode esquecer. A novela foi escrita pela Ana Maria Moretzsohn, minha querida amiga, e pelo Ricardo Linhares. Começou com o Aguinaldo Silva no comando, e acho que a idéia intelectual foi dele. Marília Pêra veio protagonizar a novela. Ela é outra amiga adorável e querida. E eu fazia uma outra maluquetezinha, a Kika Jordão. Se a novela não fez um estrondoso sucesso, o personagem fez e eu não me lembro de ter sido tão festejada na rua como no período em que eu estava no ar como a Kika Jordão. Tinha bordões que a autora escreveu e que passaram a fazer parte do linguajar popular. Frases que eu via reproduzidas nos jornais. Enfim, acho que fora do Rio de Janeiro o personagem fez até mais sucesso. Eu ia para São Paulo fazer a peça A partilha e os carros passavam na rua, com pessoas gritando o nome do personagem. E eram todas as faixas etárias: jovens, velhos, rapazes, aqueles mauricinhos que você achava que não assistiam a novela. Todos passavam e gritavam “Kika! Kika Jordão! Fofa!”. Era uma coisa muito, muito gostosa. Era um personagem irreverente, até cruel, mas tinha uma ótica meio infantil também: quando ela queria fazer as coisas, ela fazia a despeito de qualquer pessoa, sem respeitar o espaço de ninguém, o que tornava ela muito engraçada. Foi um personagem adorável. Aliás, eu estou sempre me encontrando com esse personagem, porque o último, agora em Porto do Milagres também tinha um pouco desse perfil.
 
Em seguida, você fez Pedra sobre pedra, do Aguinaldo Silva.
Dona Francisquinha. Esse personagem trouxe um desafio enorme para mim, porque eu tinha que andar de Vespa, e sequer andei de bicicleta. Uma das últimas coisas que o Paulo Ubiratan falou para mim foi: “Eu te escalo melhor do que ninguém! Ninguém sabe te escalar tão bem quanto eu!” Foi ele que me escalou para fazer a Francisquinha. E ela era um personagem muito louco também. Era uma déspota, com um marido covarde, molenga, que ela dominava. Ela foi traída, foi lesada na sua sexualidade, então ela o lesava no campo profissional, tirando a cadeira de delegado dele e assumindo o cargo. Era muito engraçado, mas o desafio mesmo era ter que andar de Vespa. Claro que se eu não conseguisse andar, não deixaria de fazer o personagem, mas eu queria cumprir aquilo. Eu ia me sentir derrotada e frustrada se eu não conseguisse que a Francisquinha andasse naquela maldita Vespa velha. Aí, eu comecei a ter aulas de direção com um instrutor. Achei muito difícil aquilo, mas consegui andar. Era uma Vespa muito velha e, uma hora lá, alguma coisa lá dentro disparou, ela acelerou, passou as marchas seguintes, e eu fui direto num ônibus que estava parado. Abri um ferimento na boca. Disse para o instrutor: “Você me ponha para andar agora, senão nunca mais eu vou ter coragem de voltar a sentar numa Vespa de novo”. Fiz mais uns dez minutos de aula, já com a boca inchada. Peguei o carro, fui ao médico e falei para ele: “Pelo amor de Deus, costura direito a minha boca que eu sou atriz de televisão. Cuida da minha boca direito, eu não posso ficar com a minha boca marcada”. Ele falou: “Ninguém pode ficar com a boca marcada, Arlete. Não é só artista de televisão. A sua boca vai ficar direitinho”. Ele costurou a minha boca e ela ficou direitinha mesmo. Ninguém percebeu nada. Eu voltei a fazer as aulas no dia seguinte e, graças a isso, a Francisquinha andava de Vespa na novela, não com tanta destreza, mas ela não era a delegada mesmo, não tinha nada que estar ali fazendo a perícia, as buscas e apreensões. Mas ela andava de Vespa, era um detalhe interessante do personagem. Eu não quis ser derrotada por isso e não me permiti tirar isso do personagem, fui até o fim.
 
Quais as características dos textos do Aguinaldo Silva?
Eu tenho muita identificação com os textos dele. Um dia desses, ele declarou numa revista que gosta de escrever para mim. Eu fiquei superfeliz e lisonjeada com isso. Eu tenho dois autores que dizem que gostam de escrever para mim: ele e Miguel Falabella. O Miguel Falabella tem uma participação na minha vida, nesse momento de renovação profissional que eu mencionei antes, de baixa de carreira, de retomar a minha carreira, enfim. Eu sabia que era hora de modificações no meu trabalho e queria seguir outros caminhos, ter mais liberdade profissional. Mas eu não sabia como dar início a esse processo. O Miguel foi fundamental nesse momento. Escreveu para mim A partilha, escreveu Todo mundo sabe o que todo mundo sabe, escreveu A vida passa, e tem um filme dele que ele quer que eu faça um dos papéis de importância. Na primeira novela dele, ele me deu uma das protagonistas. Um personagem gostoso também, cheia de filhos, que havia sido casada com um cubano...
 
Era Salsa e merengue...
Sim. Salsa e merengue. Era muito engraçado, aquela mulher forte, destemida, mas sofrida, com aquela filharada, naquela luta pela vida. O texto do Miguel era uma coisa fantástica, ele escreve coisas que ninguém nunca escreveu antes, e ele usa sempre a ótica do humor para falar de coisas sérias. O texto era irrepreensível. Eu gostei muito desse personagem também, tinha pequenos toques de comédia, porque é a marca, o elemento do trabalho do Miguel. A argila dele é o humor. Todo o trabalho dele é pontuado pelo humor. A moldura do trabalho do Miguel é sempre humor, graças a Deus. Era um personagem rico. Seu traço mais forte era a maternidade. Era uma mãezona, uma mulher que lutava junto dos filhos. Mas que também não abria mão do seu lado feminino, da sua sexualidade, e afinal ela foi em busca de um novo companheiro para retomar a sua vida de mulher. Bom, eu faço muito texto do Aguinaldo Silva, eu gosto muito, até porque ele sempre dá importância para o meu trabalho, me presenteia com lindos personagens, sempre com uma participação forte na trama. O trabalho seguinte do Aguinaldo foi Fera ferida. Eu era a Dona Margarida, que era uma costureira e mãezona também. Uma mulher brava, forte, digna, íntegra, correta, uma pessoa bonita.
 
Depois, você fez a Augusta Eugênia, em Porto dos Milagres, também em uma novela do Aguinaldo.
Esse personagem já foi interpretado por algumas grandes atrizes da televisão brasileira. Em Tieta, ela era a Perpétua, interpretada pela Joana Fomm. Em Fera ferida, era a personagem da Eva Wilma. Ele sempre coloca esse personagem nas novelas dele. Um personagem com o perfil da Augusta Eugênia. Ele gosta muito dessas mulheres alucinadas, trepidantes. Então eu me senti muito responsável. Pensei: “Você vai fazer essa personagem? Você não teme comparações?” Não, cada uma tem a sua. Eva Wilma fez o personagem dela nessa mesma linha e eu vou fazer agora a minha Augusta Eugênia. Cada personagem carrega a marca, o estilo e a personalidade do seu intérprete. E era um personagem com uma grande estrutura dramática, cheia de coerência dentro da sua incoerência. Esse personagem é um bom exercício para a atriz, porque às vezes ele vai para o drama e, depois, volta para a comédia. Ele fica transitando entre o drama e a comédia, o que aprofunda o personagem. Não fica uma coisa do mal pelo mal. Não sei se há alguma razão que justifique a pessoa agir com maldade, mas ela tinha a sua justificativa, sim. Eu, Arlete Salles, posso até discordar, mas ela vinha com um respaldo, ela vinha com a sua alma. O Aguinaldo mostra a alma do personagem. O personagem dá mergulhos na sua alma, no seu lado profundo, revelava as suas dores, e vinha à tona; e com a sua carinha má.
 
Na década de 1990, você participou de duas minisséries: Engraçadinha e Hilda Furacão. Como foram as gravações dessas minisséries da Rede Globo?
Não é que essas produções sejam mais bem cuidadas do que as novelas, o que eu acho é que a direção desses projetos tem mais tempo. São histórias fechadas, com um tempo exato, em que já se sabe o número de capítulos que vão ao ar. É uma história pronta, então o diretor, toda a equipe de produção e os intérpretes conhecem todo o percurso daquela história: seu princípio, meio e fim. Acho que isso, de alguma forma, facilita o trabalho de quem participa de um projeto assim. São sempre obras muito bem cuidadas, mais bem elaboradas. Em Engraçadinha, eu fiz uma participação, dirigida pela Denise Saraceni. Foi a primeira vez, ela nunca mais me dirigiu. Eu gosto muito de mulher dirigindo, principalmente uma mulher com capacidade como a dela, uma grande diretora, muito sensível em relação ao entendimento do ator, do mecanismo do ator. Eu gostei muito desta experiência atriz-diretora. O personagem passou meio nebuloso, era a cartomante da Hilda Furacão, mas tem umas coisas marcantes. Primeiro, na época, havia, por coincidência, algumas outras personagens cartomantes nas novelas. E eu não queria fazer mais uma cartomante. Eram só três cenas, mas é um perigo. Você pode se dar mal em três cenas, você não tem muito tempo para se aprofundar e amadurecer o personagem. Três cenas é um encontro muito breve com o personagem. Mas eu conheço uma taróloga chamada Cristina, que eu acho muito interessante. Ela tem uma “trepidação” interessante. Eu então marquei uma sessão com ela, mas não falei para o que era. Disse que estava preocupada com o meu futuro e tal. Eu gosto muito de oráculos, aliás. Mas, naquele dia, eu não prestei atenção a nada que ela falava. Ficava só observando. Pensei: “Aqui está o personagem. O personagem é este”. Não falei nada para ela. Quando cheguei em casa, pensei: “Não fixou. Vou dizer que algumas coisas que ela me disse escaparam e perguntar se ela não podia me receber de novo”. Aí marquei outra sessão com ela. Fomos lá jogar as cartas, e eu a observando. Ela é muito interessante. E eu levei o ritmo e a “trepidação” dela para a minha cartomante. Fui lá, gravei aquilo e fui-me embora. Estava no Nordeste com a peça A partilha, ou Todo mundo sabe o que todo mundo sabe, não lembro, e um amigo liga para mim e diz: “Olha, o Mauro Rasi escreveu uma crônica para você no jornal e te deu nota 10 pela sua cartomante”. E eu falei: “Eu não acredito!” Eu fazendo as cenas com medo e o Wolf Maya, outro diretor extraordinário, me dizia: “Calma. Está bom, confie em mim.” Eu estava insegura, porque só tinha três ceninhas para fazer aquele personagem existir. Aquelas cenas iam ao ar vez por outra, como recordações do personagem. Foi muito bom, foi um momento gostoso.
 
Na década de 1960, você chegou a apresentar o Festival Internacional da Canção? Como era a produção desse evento?
Gente, eu lembro disso de uma forma tão forte! Eram espetáculos de música tão bonitos, tão vibrantes. Eu não participei dos primeiros festivais, mas era uma mobilização nacional. Surgiram os grandes sucessos da Música Popular Brasileira, lindas composições. Eu fui convidada para apresentar junto com a Maria Cláudia e mais dois outros apresentadores. Foi uma experiência muito forte, aquele Maracanãzinho cheio, aquele público gritando o que lhe dava na telha, apupando, aplaudindo. E o povo estava vivendo aquela pressão da ditadura e qualquer coisa liberava o que estava represado, despressionava aquilo tudo e vinham verdadeiras fúrias. Era uma adrenalina só o tempo inteiro. E eram espetáculos inesquecíveis.
 
Quais foram seus trabalhos mais marcantes em teatro?
Sem dúvida, o grande marco foi A partilha. Mais lá atrás, foi Swing ou troca de casais, uma produção de Juca de Oliveira que fez sucesso em São Paulo, embora não tenha feito uma carreira brilhante no Rio, quando foi remontado. Eu lembro que eu ganhei todas as críticas favoráveis ao meu personagem. Foi um momento encantador, um momento profissional de grande beleza, que trazia entusiasmo para o meu coração. É muito difícil exercer essa profissão sem entusiasmo, sem encantamento, sem o romântico.
 
E pensando na sua trajetória na televisão, quais foram para você os momentos mais marcantes?
Eu acho que ao fazer essa retrospectiva aqui com vocês eles surgiram. Pode ser o Festival, Laura de Selva de pedra, a Carmosina de Porto dos Milagres, a fofa Kika Jordão da Lua cheia de amor. Para mim, esses foram, de forma pessoal, os momentos mais marcantes. E quanto à televisão brasileira, ela vem se renovando, vencendo e conseguindo se modificar. Eu me lembro que eu fui com o Raul Cortez a um congresso sobre teledramaturgia sul-americana na Venezuela, e vi a admiração dos outros países pelo Brasil. Eles ficam surpresos quando os vídeos são mostrados, ficam incrédulos e realmente encantados com a televisão que se faz aqui no Brasil. Ficam deslumbrados com o nível artístico, o nível técnico, as instalações do Projac.
 
A seu ver, qual é o papel da novela, no Brasil?
Embora a intelligentzia brasileira se queixe da falta de preocupação da teledramaturgia com a cultura, eu acho que o papel da teledramaturgia realmente é entreter. Entreter com bom gosto, com alguma cultura. Mas a preocupação básica da teledramaturgia não pode ser a cultura, tem que ser entretenimento de bom gosto. Quando ela mostra a nossa realidade, existe cultura nesse espetáculo, ele só não é didático. Mas eu acho que, basicamente, teledramaturgia é entretenimento.
 
Que pessoas marcaram a sua trajetória profissional?
Janete Clair, Boni, Paulo Ubiratan, Aguinaldo Silva e Miguel Falabella. Ana Maria Moretzsohn e Ricardo Linhares também.
 
E uma última pergunta: como é que você avalia a iniciativa de resgatar a história da televisão, particularmente da Rede Globo? Eu acho que é um projeto da maior importância e que me deixou extremamente feliz, até porque é muito comum se dizer que no nosso país não existe memória, que nós não cultivamos a nossa história, que não temos respeito pelo que foi realizado, que somos imediatistas. Esse projeto tem uma importância fantástica de manter a história da televisão viva, eternizá-la, respeitá-la e, conseqüentemente, isso só nos enche de prazer, de felicidade e de agradecimento. Eu acho que o ator brasileiro, o ator de televisão, tem que ter um sentimento de gratidão por esse projeto.

Fonte: Memória Globo